师造化，法心源，韵自足

洪大亮 /文

　　石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非法生活不神，”笔法，墨法都是从生活中抽取而来，没有对生活的真实感悟，就没有生动感人的笔墨。

　　 中国画以墨为主体现自然，体现中国绘画的囊括天地万物之精神，体现了中国画之灵魂。这种笔墨关系，黑白之道，与太楹图以黑白两条鱼来喻示万物之道应该说无不关联，“万物之生，负阴抱阳，莫不有两仪，细媪之感，变化不穷。”正是有了这种哲学的观点，从而发展成为中国画的笔与墨，线与点，强与弱，繁与简，浓与淡，实与虚相互交错的笔墨规律。中国画笔墨的表现是重意象的表达，是画者思想的形象体现，而不是单纯的物质客观本身，如果只是物质的“象”，没有达到“意”的表达，则不是中国画笔墨的最高境界。山水画的笔墨在抒情言志的同时，浓缩了一种人生的兴观与浩叹，这些都有是画者心灵对自然界外在之象的反馈之迹，是一种生活的真实写照。笔墨籍所感而应物，源于心，传于情，笔墨所表达的是自然界的神，它绝不是对自然形色美的再现与描摹，更是一种“道”的体现。是画者独特的个性，情感精神，修养与独特的艺术处理的和谐统一。即与人性高度统一。

　　 “意象”作为一个整体来讲，是中国古典美学对艺术生命的核心认识。简单说，就是艺术家在“澄怀”的状态下（保持一个空静的心胸，澄明的怀抱）才能“味象”（即进入与天地万物交流，神与物游的境界）达到“有我之境”（刘勰所谓“物以精观”）或“无我之境”（刘所谓“情以物兴”），正如郑燮所说“眼中之竹”通过创作主体“迁想妙得”实现胸中意象的完成（即胸中之竹）。最后通过不同的媒介，如笔黑、言辞、音符等物质性因素实现胸中意象的物化，构成完整的艺术作品（即手中之竹）。

　　 “外师造化，中得心源”讲的就是要感受自然，从自然生活中寻求素材，是对生命的感悟。在文人画家中所谓“外师造化”，在他们那里不过是读万卷书后行万里路的一种体验，他们更强调强的是“中得心源”。禅家之所谓“境由心造”落实到文人画中则中“因心成果”。既如此，他们便不屑于对真山真水作实实在在的描摹，看看足矣，将千丘万壑存于胸中不笔自然有神。（黄宾虹所说的“师造化”，则主要表现在与自然山水的精神感应上，对自然山水精神的捕捉摄取体现在抽象的笔墨上，他的写生不具有造型形象上的意义，而是笔墨创造的途径。黄宾虹先生爱观夜山，沉浸在与大自然的精神生活中，自然山水的具体形象似手并不重要，他通过对具体物象的感情而将客观景物转化为笔墨结构形式。大自然的精神因素融合与他的笔墨，因而他的笔墨浑厚华滋。他的写生可谓是对于自然山水的精神写生。他的笔墨既汲取了传统绘画笔墨经验，又有自然山水的精神渗入即“得心源”。）正如潘天寿云：笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。

　　 他的画风苍健、道劲、华滋、笔墨是他整个学问的核心。他在《画法要旨》中提出著名的“五笔五墨笔法”，即用笔讲究“平、留、圆、重、变”；用墨有“浓、淡、破、泼、焦、宿”七墨。他抛弃了线为主，由长线而生短线，再由短线而至点。用这些纯粹的点去结构形象，显示笔意，积蕴墨韵，在兼皴带染，在点里层层相积中融合笔和墨。实现“笔以墨会，是为氤氲”的笔墨交融的至高境界。提示笔墨与气韵的关系。

　　 五代荆浩提出的“六要”；“气、韵、景、笔、墨”就是指出气是笔，墨是韵。清唐岱在《绘事发微》中提出“气韵由笔墨生”，讲究“笔气”与“墨气”均得方为上品。笔墨不仅列各“要”之首，且赋予其气韵的意味。龚贤在《柴文画说》中提出画家四要为：“笔法、墨气，丘壑、气韵。先方笔法，再论墨气，更讲丘壑，气韵不可说，三者得则气韵生矣。”笔墨气韵说使山水画中笔墨的审美层次又进入一个新的高度。

　　 “画事以笔取气，以墨取韵。”墨法的要旨在于出韵自然而忌刻板造作，才能使水墨富于机趣，从而传达出作者内心的意志，赢得观赏者之审美共鸣。张彦远最早提出“运墨而五色具。”墨色是一种象征色，它虽是“五彩”之中的一色，但却能非常生动地表现综合性很强的色彩世界随着五维“水墨最为上”的提倡，人们视墨为雅，视色为俗。请唐岱还提出墨分“六彩”：“墨、白、浓、淡、干、湿”，指出以水调墨可以达到从黑白到色彩的无限丰富之表现。浓淡体现了黑白之间的层次变化，干湿体现了自然山川的各种质感。从浓到淡可以显现出墨的无限层次，等第可以随着主体情感的需要非常灵活控制，是造化与心源的复合。

　　 中国画中的水墨画，格外突出墨的审美韵味。水墨作画，以天趣胜，以墨为形，以水为气。水墨为上的观念是老庄美学“大音希声，大象无形”思想的体现。而尚“真”，尚“清”思想对水墨画影响殊深。在中国山水画中用墨已不仅仅是一种技法，而成为一种画境，一种人生意趣高下的投射。故宋代苏东坡说“渐老渐熟，乃造平淡；”清代恽格说：“绚烂之极，仍归自然”。用墨清丽，则“位置高简，气味荒寒”；用墨滋润，则“墨华谈沱，清韵自足”。